Та на сьому i кiн­читься по­дiб­нiсть сих двох штук. Бо ко­ли ма­лярст­во апе­лює тiльки до зо­ру i тiльки по­се­редньо, при по­мо­чi зо­ро­вих вра­жень, роз­буд­жує в на­шiй ду­шi об­ра­зи, якi най­зви­чай­нi­ше яв­ля­ються в асо­цi­ацiї з да­ним зо­ро­вим вра­жен­ням (напр., ба­чи­мо на ма­люн­ку де­ре­ва з по­ви­ги­на­ни­ми в од­нiм нап­ря­мi гiл­ля­ми i верш­ка­ми i до­га­дуємо­ся, що се є вi­тер, або ба­чи­мо го­лi де­ре­ва i за­ку­та­но­го, ску­ле­но­го чо­ло­вi­ка i зак­лю­ча­емо, що йо­му зим­но i т. i.), то по­езiя апе­лює рiв­но­час­но до зо­ру i до слу­ху, а да­лi, при по­мо­чi слiв, i до всiх iн­ших змис­лiв i мо­же вик­ли­ка­ти та­кi об­ра­зи в на­шiй ду­шi, яких ма­лярст­во нi­яким чи­ном вик­ли­ка­ти не мо­же. Та го­лов­но, апе­лю­ючи вiд­ра­зу до двох го­лов­них на­ших змис­лiв, до зо­ру i до слу­ху, по­езiя лу­чить у со­бi двi, на пер­ший пог­ляд, су­пе­реч­нi ка­те­го­рiї: прос­то­ру i ча­су. Во­на мо­же по­ка­зу­ва­ти нам ре­чi в спо­кої, роз­мi­ще­нi од­нi обiк од­них, i в ру­сi, як од­нi нас­ту­па­ють по од­них. Се мо­же де­ко­му ви­да­ти­ся па­ра­док­сальним; ще пе­ред 100 ро­ка­ми Лес­сiнг у своїм "Ла­око­онi" твер­див зов­сiм не те, вба­ча­ючи влас­не го­лов­ну, бо­дай чи не оди­но­ку рiз­ни­цю мiж по­езiєю й ма­лярст­вом в тiм, що ма­лярст­во па­нує вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, а по­езiя в ка­те­го­рiї ча­су (die Ze­it­fol­ge ist das Ge­bi­et des Dich­ters,so­wie der Ra­um das Ge­bi­et des Ma­lers). Але се ста­но­ви­ще вже дав­но пе­ре­жи­ло­ся i пот­ре­бує знач­ної поп­рав­ки. До­сить роз­мiр­ку­ва­ти ось що. Ма­лю­нок, хоч би який ма­лий, ми прий­маємо в свою ду­шу не весь вiд­ра­зу, а час­тя­ми, зо­се­ред­жу­ючи зiр, хоч би як ко­рот­ко, раз на од­нiй, по­тiм на дру­гiй, тре­тiй де­та­лi, ви­ко­ну­ючи очи­ма i фан­та­зiєю пев­ний рух по­ки обiй­де­мо цi­лiсть. I до­ки ми ди­ви­мо­ся на ма­лю­нок, на­шi очi все блу­ка­ють з од­ної де­та­лi на дру­гу; що­би ску­пи­ти в со­бi вра­жен­ня цi­лос­тi, ми або вiд­вер­таємо­ся, або приж­му­рюємо очi, або вiдс­ту­паємо так да­ле­ко вiд ма­люн­ка, щоб де­та­лi ще­за­ли, зли­ва­ли­ся в на­ших очах. Зна­чить, хо­ча ар­тист усi тi де­та­лi по­мiс­тив од­ну при дру­гiй пе­ред на­ши­ми очи­ма, не­мов­би вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, ми пер­ци­пуємо йо­го твiр час­тя­ми, в ка­те­го­рiї ча­су i ру­ху. Те са­мi­сiньке дiється та­кож з по­езiєю. Ад­же кож­дий по­етич­ний твiр, на­пи­са­ний чи над­ру­ко­ва­ний, ле­жить та­кож у ка­те­го­рiї мiс­ця прос­то­ру; те, що вмiс­тив у ньому ав­тор, так са­мо нез­мiн­не, да­не раз на все, пок­ла­де­не од­не обiк дру­го­го, як на ма­люн­ку; i пер­цеп­цiя вiд­бу­вається тут так са­мо в ка­те­го­рiї ча­су, ми йде­мо очи­ма з од­ної де­та­лi, вiд од­но­го об­ра­зу до дру­го­го, по­ки не прой­де­мо цi­лiсть. Тiльки що по­ет дає на­шiй уявi да­ле­ко бiльшу за­да­чу, ма­лює їй не од­ну сце­ну, не од­ну пос­тать, а зви­чай­но цi­лi, не раз без­меж­но ши­ро­кi па­но­ра­ми, з кольора­ми, пос­та­тя­ми, з ру­хом, за­па­хом, сма­ком, до­ти­ком. Як ба­чи­мо, Лес­сiн­го­ва ан­ти­те­за по­езiї i ма­лярст­ва не мо­же вва­жа­ти­ся вiр­ною; хоч не в од­на­ко­вiй мi­рi, а все-та­ки обi тi га­лу­зi шту­ки прос­тя­га­ються в обох ка­те­го­рi­ях - прос­то­ру i ча­су, ма­ють у со­бi спо­кiй i рух. Ми му­си­мо вес­ти наш ана­лiз глиб­ше. щоб до­ко­па­ти­ся їх дiй­сної, прин­ци­пi­альної рiз­ни­цi. Най­лiп­ше зро­би­мо се, при­див­ля­ючи­ся яко­му-не­будь по­етич­но­му тво­ро­вi, на та­ко­му, що влас­не ро­бить най­бiльше "жи­во­пис­не" вра­жен­ня. От, при­мi­ром, заi альноз­вiс­на пiс­ня Ген­рi­ха Гей­не

    Am fer­nen Ho­ri­zon­te

    Erscheint wie ein Ne­bel­bild

    Die Stadt mit ih­ren Tur­men

    In Abend­dam­mrung ge­hul­lt.

    Ein fe­uch­ter Wind­zug kla­uselt

    Die gra­ue Was­ser­bahn;

    Mit tra­uri­gem Tak­te ru­dert

    Der Schif­fer in me­inem Kahn.

    Die Son­ne hebt sich noch ein­mal

    Leuchtend vom Bo­den em­por,

    Und ze­igt mir jene Stel­le,

    Wo ich das Li­ebs­te ver­lor.

    Усе, що мiс­титься в пер­ших двох куп­ле­тах, є не­мов опис ма­люн­ка або не­мов док­лад­нi вка­зiв­ки для ма­ля­ра, як має на­ма­лю­ва­ти кар­ти­ну. Ви­хiд­на точ­ка - мо­ре, чо­вен. Да­ле­ко на краю об­рiю, лед­ве вис­ту­па­ючи з ве­чiрньої мли, ма­ячiє мiс­то з ве­жа­ми. Мо­ре сi­ре, злег­ка по­мор­ще­не вiд вiт­ру, вес­ляр звiльна сi­че йо­го вес­ла­ми. Ок­рiм сього ос­таннього, чо­го ма­ляр не мо­же вiд­да­ти док­лад­но, а що мо­же заз­на­чи­ти сим­во­лiч­но (лi­ни­ва, су­мо­ви­та по­за вес­ля­ра, не ду­же ви­со­ко по­над во­дою пiд­не­се­нi вес­ла), все iн­ше ду­же доб­ре на­дається для ма­ля­ра. Нi­якi­сiньких ри­то­рич­них прик­рас у тих стро­фах не­ма, по­ет про­мов­ляє поп­рос­ту, май­же про­заїчно. Вiн ма­лює сло­ва­ми, не сил­ку­ючись на мальовни­чi фра­зи, не до­да­ючи вiд се­бе нi­чо­го або май­же нi­чо­го. I ко­ли б та­ла­но­ви­тий ма­ляр пi­шов за йо­го вка­зiв­ка­ми i на­ма­лю­вав нам от­сей са­мий пей­заж, вiн мiг би са­ми­ми лi­нi­ями i кольора­ми осяг­ти та­кий са­мий ефект, який ося­гає по­ет у двох пер­ших куп­ле­тах своєї пiс­нi, мiг би не тiльки по­ка­за­ти нам та­кий i та­кий шма­ток при­ро­ди в та­кiм i та­кiм ос­вiт­лен­нi, але над­то на­вi­яти на нас який су­мо­ви­тий, туж­ли­вий наст­рiй. Але тут бу­ла би й гра­ни­ця йо­го твор­чос­тi. А для по­ета се тiльки по­ча­ток, так ска­за­ти, де­ко­ра­цiя сце­ни. В ос­танньому куп­ле­тi вiн вiдк­ри­ває нам свої сек­ре­ти, пе­рес­ка­кує на та­кi стеж­ки, на яких ма­ляр не мо­же бiг­ти з ним нав­за­во­ди. Вiзьмiм за­раз два пер­шi ряд­ки: "Сон­це ще раз пiд­нi­мається з зем­лi, сип­лю­чи про­мiн­ням". Що мо­же з сього зро­би­ти ма­ляр? Вiн мо­же на­ма­лю­ва­ти нам сон­це або над зем­лею, або пiд зем­лею, але во­но бу­де десь умi­ще­не (нас­кiльки ма­ляр вза­га­лi мо­же на­ма­лю­ва­ти йо­го), бу­де в од­нiм.мiс­цi, нед­виж­не; нi­яким свi­том вiн не пе­ре­дасть нам то­го вра­жен­ня, яке одер­жує по­ет, гой­да­ючи­ся в чов­нi на морських хви­лях i ба­ча­чи в хви­лi пiд­не­сен­ня чов­на на хре­бет хви­лi ще раз сон­це по­над рiв­нем зем­лi, раз, на се­кун­ду, з усiм йо­го блис­ком. Се од­не. Але i се ще не є го­лов­на рiч. В тiм мо­мен­тальнiм блис­ку сон­ця по­ет ще раз ба­чить мiс­то i ще раз ба­чить у тiм мiс­тi те мiс­це, мо­же, ве­жу то­го до­му, де жи­ве йо­го люб­ка, що вiд­цу­ра­лась йо­го. 1 се по­ет вис­лов­лює прос­тi­сiньки­ми, зов­сiм про­заїчни­ми сло­ва­ми, але в тих сло­вах уже не ма­лярський мо­тив, а цi­ла дра­ма. Тут є i ак­цент га­ря­чо­го, мо­ло­де­чо­го чут­тя (das Li­ebs­te), i бiль роз­лу­ки. Два ос­тан­нi сло­ва - се шпиль (po­in­te) цi­лої п'єси, з них ки­дається пев­ний вiд­тi­нок, уже не кольорис­тич­ний, а життєвий, на цi­лу по­ему. Те­пер ми ро­зу­мiємо, що же­не по­ета на мо­ре, що зму­шує йо­го ози­ра­ти­ся на да­ле­ке мiс­то на бе­ре­зi, чо­му як­раз вiн виб­рав для сво­го ма­люн­ка мо­мент, ко­ли сон­це за­па­дає пiд рi­вень зем­лi, чо­му вiн лю­бується тим сi­рим кольором во­дя­но­го шля­ху, чо­му вес­лує "сум­ним так­том". Ос­тан­нi сло­ва пiс­нi на­да­ють усьому iн­ший, глиб­ший, сим­во­лiч­ний змисл, до­да­ють ма­лярським мо­ти­вам му­зи­кальнос­тi. Ми по­чи­наємо до­ба­ча­ти, що влас­ти­во ма­ляр iз по­ето­во­го ма­люн­ка мо­же пе­ре­да­ти тiльки не­зу­гар­ну ко­пiю, мерт­ве тi­ло. Вiн на­ма­лює нам мiс­то на морськiм бе­ре­зi на краю об­рiю, але те мiс­то бу­де сто­яти, - у по­ета во­но яв­ляється, ви­ри­нає пе­ред очи­ма, i сього не пе­ре­дасть ма­ляр. Вiн на­ма­лює нам мо­ре, по­фал­до­ва­не вiт­ром, але не пе­ре­дасть нам то­го по­чут­тя, як сей вi­тер "тяг­не" i що вiн "вог­кий"; вiн по­ка­же нам вес­ля­ра з вес­ла­ми, але що­би такт, з яким па­да­ють тi вес­ла у во­ду, був сум­ний, сього вiн нi­як не пот­ра­пить пе­ре­да­ти нам. Зна­чить, у чiм тут сек­рет? А в тiм, що по­ет мо­же в кож­дiй хви­лi з до­ме­ни зо­ро­во­го змис­лу пе­рес­ко­чи­ти в до­ме­ну вся­ко­го iн­шо­го змис­лу, а ма­ляр прив'яза­ний тiльки до сього од­но­го. Зад­ля сього по­ет ма­лює iн­шим спо­со­бом, нiж ма­ляр. Бо ко­ли ма­ля­ро­вi ри­си, раз по­ло­же­нi на по­лот­но, ле­жать на ньому нед­виж­но i в на­шiй уявi ли­ша­ються тiльки нед­виж­нi, мов за­мерз­лi об­ра­зи, на­вiть ко­ли ти­ми об­ра­за­ми сим­во­лi­зується рух, - то по­ето­вi ри­си (сло­ва, вiр­шi), хоч ле­жать та­кож нед­виж­но на па­пе­рi, але в на­шiй уявi реп­ро­ду­ку­ють рух, змi­ну, ве­ли­чез­ну рiз­но­рiд­нiсть життєвих про­явiв. Отеє й є та поп­рав­ка, якої пот­ре­бує рiз­ка Лес­сiн­го­ва дис­тинк­цiя. Не те вiд­рiз­няє ма­ля­ра вiд по­ета, що те­ми од­но­го ле­жать вик­люч­но в ка­те­го­рiї мiс­ця, а дру­го­го в ка­те­го­рiї ча­су, а те, що тех­нi­ка од­ної шту­ки зв'яза­на не­роз­рив­но тiльки з од­ним змис­лом зо­ру, ко­ли тим ча­сом дру­га дає мож­ли­вiсть апе­лю­ва­ти до всiх змис­лiв.

    

5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮЄ МЕРТВУ ПРИРОДУ?

    

    Маляр ма­лює при­ро­ду при по­мо­чi лi­нiй i кольорiв. А як ма­лює по­ет?

    Ми вже го­во­ри­ли про спо­со­би, яки­ми по­ет ося­гає кольорис­тич­нi ефек­ти, хо­ча, ро­зу­мiється, тi ефек­ти нi­ко­ли не мо­жуть бу­ти та­кi без­по­се­ред­нi, як у ма­ля­ра. Ма­ляр дає нам вра­жен­ня кольорiв, по­ет вик­ли­кає тiльки спо­ми­ни кольорiв; ма­ляр апе­лює без­по­се­редньо до змис­лу, по­ет до у я в й. Се пер­ша i ду­же важ­на рiз­ни­ця.