Майстер корабля - Юрій Яновський (сторінка 3)

Я видихаю повітря. Завіса. Оплески й вигуки. Зала починає жити, кашляти, розмовляти й ходити. Я не встаю з крісла, де я сиджу, і передчуваю щось надзвичайне, що має зі мною трапитись. От буває так іноді, коли серце повне ущерть і чекає уст, що надпили б трохи його радості. Знаєш, що в твоєму житті має статись - якась зміна, близько біля тебе пройшла жінка й десь ходить, ти дихаєш її повітрям. Чутливе чекання висить у повітрі, як димок або серпанок. Я посміхаюся тепер сам до себе, дійшовши до цього місця спогадів. Над каною стоїть у мене побільшена картка жінки в купальному костюмі. Жінка сидить на чорному камені. Через ріжок іде напис: “Милому, ідеальному другові з Gеnоvа”. Я дивлюся на знайоме обличчя, мудро (це вам, молоді, здається, що мудро) посміхаюся, бо я знаю більше, ніж скажу, більше, ніж ви знатимете. І повертаюся до зали оперового театру, де вже пройшов антракт і знов погасло світло. Танки при дворі фараона. Мені ввижаються маси, що носять важке каміння на будову, колосся гойдається на сонці і, наче жовта сонячна ласкавість, — ці звуки. Знайома йосифова мелодія виходить над усе, та ось він і сам починає цнотливий танок. Його бачить Тайах — фараонова дружина. Тайах придивляється до вродливого юнака. Тайах виходить із групою наперед. Танцюють усі, але її одну бачить око. Вона показує в танку любовну досвідченість. Повнокровна жінка зійшла з єгипетських земель до Йосифа й до захопленого театру.

Перші хвилини я не думаю ні про віщо. Я відчуваю насолоду, милуючись чудесною жінкою. Трохи згодом я кажу собі, що справа більша, ніж я собі уявляю. А ще згодом — мені хочеться переплисти для неї океан і море. О, скільки б я тепер дав за ту юнацьку наївність і вразливість! Юнак хоче бути досвідченим і старішим, а прийшовши до цього всього, жагуче бажає повернути наївні, нерозумні дні.

 

Тайах танцює в захваті. Вона показує Йосифові свою любов і силу. Одіж на ній лиш підкреслює довершеність жіночих форм, її обличчя блідне навіть крізь пудру. Вища статева насолода танка сходить на неї. Вона — в нестямі. А хори інших танцюристів завиваються навкруги. Соромливий Йосиф захищається мляво. Падає на коліна й ниць. Падає на землю й Тайах. Вона котиться по землі, повзе. Нестямна жага гонить її. Раптом заходила, закружляла сцена. І, врочисто ступаючи, Тайах виходить на середину. Вона несе фараонові одіж Йосифа. Гримлять тривожно фанфари й барабани. Що він накоїв, цей Йосиф? Він посмів думати про обійми царської дружини? Ганьба йому, красному! Візьміть його на щити й винесіть геть! Похмуро стоять колони, коливаються луки й якісь щити. Наче знов колосиста нива. Піраміді — зростати вгору з шершавого каменю! Кінець виставі, що показала спокушеного Йосифа.

Я виходжу на вулицю й іду. “Оце вже вона. Тепер мені не викрутитись”. Я констатую, що й викручуватись мені не дуже хочеться. Підходжу до пам'ятника, звідки видно огні порту й море. Маяк навперемін кладе на море то червону, то зелену смугу... Стою довго, доки вогники сірників, що запалюються регулярно й догорають до краю, зацікавлюють мене. Гуляючи, проходжу повз лавку. Бачу мужчину й жінку, що мовчки сидять. Одне тримає сірника, а друге швидко перебирає пальцями обох рук.

Це закохані глухонімі, що почали свою розмову десь яри світлі ліхтаря й кінчають її тут, на тихім бульварі, під подувом морської вільгості.

Зрозумійте психологію старості, юначе. Народивши вашого батька, ми все життя вважали себе старшим ї розумнішим за нього. Вас ми констатували, як першу пересторогу й нагадування про Потойбічне. Звичайно, ми з вами серйозно рахуватися не могли. Ми навіть ворожб дивимось на вас, бо ви женете нас до могили. Ви випиваєте наше погасання, красуєтесь і ростете. В цьому — закон існування. Пам'ятайте тільки, що ви теж будетд такими, як ми, — стережіться вимовити поквапне слово.

Але — не мій жанр, шановні, навчати й виказувати гіркість. Я достойно несу прапор старості. Мої спогади я присвячую молодим, сміливим і чуйним, їм віддаю я на суд юнацькі помилки й перемоги, щоб збудити їхні думки, щоб спонукати їх на шукання яскравіших просторів і горизонтів.

Я не виходив кілька день з монтажної кімнати. Одна з чергових картин була закінчена, режисер показав її дирекції, а зараз ми сидимо з ним удвох між рулонами плівки і скорочуємо. До речі, я — автор сценарію.

Я сиджу біля монтажного столу, а високий режисер ходить по кімнаті. Одною рукою я рухаю моталку, продивляючись частину фільму на руках.

— Ви, я бачу, знаєте монтаж і вмієте тримати в руках плівку, — каже режисер, — але ви б не дозволили, коли хтось почав би виправляти вашу роботу? Правда ж ні? Можете не відповідати, я бачу відповідь.

Моє мовчання надає йому сміливості. Це його перша картина, це мій перший сценарій. Автор із режисером зійшлися, таким чином, вирішити взаємини. Ми обоє могли бути об'єктивними, могли розмовляти тактовно, логічно. Тоді питання це — режисер і автор — стояло дуже гостро. Багато списів поламали прихильники однієї й другої групи. Але до згоди тоді ще не прийшли. Власне, не до згоди, а до розуміння законів кінематографії. Нам це дивно й згадувати тепер — невже сценаристи не знали, для чого вони пишуть? Невже їм неясна була механіка ставлення їхніх сценаріїв? Невже... але те, що зрозуміле є тепер, — тоді набирало великої гостроти, було гарним демагогічним способом для зриву роботи і зміни кінокабінетів.

Починаю я здалека й щиро.

— Творчість, — кажу я, — поняття егоїстичне й навіть егоцентричне в своїй глибокій суті. (Нині я не так думаю!) Коли я робив сценарій, мені здавалося, що його можна з початку й до кінця записати в біблію або вирубати зубилом на мармурі. Коли я скінчив писати, він мені видався трохи нудним. А через тиждень я вже ненавидів його, як мою майбутню смерть. (Нині я не так думаю!) Я виносив його в собі, як кобила — лоша. Спочатку вона певна, що її син буде шляхетним скакуном і весь вік ходитиме в шовковій попоні. Коли лоша родитиметься — їй буде просто не до думок. А потім вона його забуде. Є інакші автори, але я вважаю себе за пересічного автора. Тепер дивіться, що ви зробили з моїм лошам. Ви вкрили його попоною на 2800 метрів. Ви нагодували його шоколадним вівсом. Ви вифарбували його в червоний колір і — о небо! — ви одірвали йому голову й хочете приростити її в іншому місці.

Ми так розмовляли з годину. Ми встигли б і посваритися, та знали, що картину треба кінчати, і стримували себе. Я й досі ціную витриманість високого режисера і його шляхетне поводження.

— Коли режисер ставить сценарій, — кажу я, — він мусить твердо засвоїти основну авторську думку, тему, проблему. Це не стосується до сценаріїв, де немає таких інгредієнтів. Засвоївши й погодившись, режисер починає думати. Треба йому дати часу на думання. Бо коли його погнати, він ставитиме, не думавши, значить, картина вийде без думок. Думання може відбуватися в різній формі. Не неодмінно, щоб режисер приходив на фабрику щодня і, сідаючи від 8-ї до 4-ї до столу, думав. Він може піти до знайомої дівчини, випити з нею пляшку доброго вина й цілувати її, як свою. Весь час свідомо й несвідомо йому стоятиме в голові ідея сценарію. Коли він повертатиметься додому, йому дорогою трапиться цікава, рухлива тінь од ліхтаря, похитуваного вітром. Режисер вийме книжку і запише дещо, що не матиме зв'язку ні з ліхтарем, ні з вітром, ні з дівчиною. Просто ми ще мало вивчили закони нашого думання. Ідея сценарію мусить стояти перед очима. Режисер проглядає всі кадри. Деякі він викидає — вони затьмарюють або шкодять ідеї. Деякі він переставляє на інше місце — там вони з кращими сусідами краще йому служать. Деякі він вигадує — вони звучать в унісон з іншими, зміцнюють його ідею. Вона вже стала його — ця ідея сценарію! Тоді режисер береться до провідників ідеї — до героїв. Він мусить їх знати так, як батько не знає дитину. Пам'ятає, що вони “так” себе тримають у сценарії тому, що вони перед сценарним життям жили “так і так”, а після сценарного життя житимуть “так, так і так”, помруть з отакої причини і в певнім оточенні.

Режисер лякається. Хіба можна все передбачати в людськім житті? Це буде сухар, а не людина! Я пояснюю думку й заспокоюю співбесідника. Він не так одразу зрозумів — йому здалося, що я захоплююся трафаретними, а не живими людьми.

— Я з вами погоджуюсь, — каже режисер, — та коли я не вірно зрозумів авторову думку в сценарії? Невже ви за те, щоб до мене приїздив автор (я на вас не натякаю, вибачте), — він замовк на секунду, — приїздив автор і контролював би щодня все те, що я знімаю? По-перше — він не знає ще ремества, щоб мені перешкоджати робити кадри. По-друге — режисер я, а не він, і, навіть погодившись із його трактовкою кадру, я зроблю так, як я розумію, і він нічого не зможе змінити. По-третє — хіба автор знає, як звучатиме той чи інший кадр поруч із другими, коли я його поставлю на призначене місце? Ви це розумієте, що побачити кадр там, де йому належиться стояти, — ціла наука, й не кожний навіть режисер це уміє. Що ж авторові залишиться робити? Посваритись зі мною та поїхати? Чи що інше?

На монтажному столі лежить частина фільму. Слухаючи режисера, я повертаю ручку моталки. Очі мені болять. Дрібненькі малюнки (їх 54 на метр) миготять перед очима. Та я бачу, що цей ось актор — він стоїть тут праворуч — не так тримає руку, як далі у великому плані. Беру ножиці й вирізую шматок руху.

— Може бути, — резюмую я, — лише така постава цієї справи. Автор, продаючи сценарій, знає, що установа, яка його купує, — розуміє ідею твору вірно. Завдання установи — щоб режисер засвоїв цей вірний погляд на твір. У процесі роботи довірена людина установи мусить увесь час бачити, як режисер провадить ідею сценарію. Коли він псує — відібрати від нього ставлення і передати іншому режисерові. Коли він не дотримує дрібниць — не напосідати, поважаючи творчість — цебто процес, якого логічно викласти не можна.

Режисер, я бачу, починає ставитись до мене прихильно. Я ловлю момент і вирізую з картини цілу сцену на декілька метрів. Режисер злякано на мене зиркає, але я не чую заперечень. Кручу далі ручку моталки.

— Я, пам'ятаєте, приїздив до вас як автор, — монотонно дзирчить моталка, — місяців зо два ходив до вас у павільйон, коли ви знімали. Але я радий зараз похвалитися, що другого ж дня я вже знав, хто я. Ви розуміли мій задум правильно, а з вашим виконанням я не погоджувався. Я почав гостро ненавидіти головного актора, актрису мені хотілось напоїти п'яною, щоб її трохи розвезло й щоб вона сміливіше ходила по кімнаті. Дядька героя я б вимочив у солоній воді, щоб у нього шкіра на обличчі загубила сліди масажів. Невідому дівчину з вулиці я зробив би романтичною і примусив би поводитись цю повію так, як тримається порядна жінка. Я не згідний був ні з чим. Мені здавалося, що ви умисне, на досаду мені робите.

Високому режисерові обличчя починає нуднішати. Він дивиться на монтажний стіл так, ніби там лежить його дитина, а я їй ллю на живіт холодну воду.

— Чому ж ви про це мені не казали, — видушує він із себе, — я міг би де в чому погодитись.

— Я вам спочатку казав. Потім я зрозумів своє місце й сидів у павільйоні, примусивши себе забути, що це мій твір так скальпують, і шукав собі веселих думок над домовиною мого створіння. Часом я прокидався й видумував для вас кадри й точки знімання — пам'ятаєте, ви не раз використовували це. Я ходив по павільйону лиш для того, щоб бачити, як можна те, що написано в кадрі, переводити на плівку. І я, дякую вам, — багато бачив.

Моталка починає густи нервово в моїй руці. Я доходжу до епізоду, що його треба викинути. Він величенький — більше сотні метрів. Я знаю, що режисер опиратиметься, треба скоріше повертати розмову на інше, але мені шкода втрачати розгін, і я кінчаю думку. Знаю, що за епізод мені однаково доведеться сваритися.

— Тепер права автора виступають на перше місце. Саме тепер, коли ви кінчили знімати і змонтували картину. Тепер я бачу все, що вийшло, мені видко, де моя думка й де її немає. Тепер я можу з вами й сваритися за те чи інше місце в картині. Я навіть мушу сваритися, бо чого вартий творець (майстер — як хочете), коли він не сміє піднести голосу в обороні свого виробу. Він сміє, він мусить! Наприклад, оця сцена... (я довго тлумачу непотрібність сцени, вислухую зауваження, що на сцену витрачено гроші, час, плівку, енергію; я запевняю, що на першому місці є якість картини, а не бухгалтерія й т. ін.)...

— Але заспокойтесь, — кінчаю я, — я не хочу підносити свого голосу, я сваритись не буду. Режисер здивовано дивиться.

— Я тепер чиновник на фабриці й перейду від авторських сентиментів до чиновницької твердості. Ви не погоджуєтесь викинути цю сцену?

Мовчання.

— Тоді ми підемо зараз до Директора — хай він нас розсудить.

Я гашу електрику на монтажному столі, і тоді ми обоє помічаємо, що надворі вечір чи ніч. Директор уже поїхав з фабрики додому. Ми замикаємо монтажну й виходимо на вулицю. На небі зорі південні, блискучі й миготливі. З моря реве вітер. Заходимо на територію фабрики, ідемо до її краю і стаємо. Внизу під нами чорніє море. Чути шум і рокіт. Він розлягається по березі, впивається в землю й росте з неї, як трава — густа, висока й страшна.

Завтра ми епізод цей, звичайно, викинемо. Директор буде на моєму боці. Режисер сердитиметься, та, побачивши картину потім, змінить свою думку. Коли ж картину ухвалить преса й громадськість, — режисер мене почне поважати. Я за свій смак не боюсь і знаю, що це буде.

Стоїмо кілька хвилин. Море — воно вурчить і гуде.

“Чого ви сваритесь, чудаки? Все, — хлюп-хлюп, — дурниці. Потоплю я сьогодні човна з такими дурнями. Ша-шуу! Які ви смішні!” Перед морем завжди себе почуваєш ніби винуватим за те, що мало живеш. За те, що малий такий. За гнів і хвилювання.

— Підемо вже?

Ми йдемо територією фабрики, виходимо на вулицю й чекаємо трамвая. Ми розмовляємо.

Завантажити матеріал у повному обсязі:
Файл
Скачать этот файл (Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.docx)Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.docx
Скачать этот файл (Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.fb2)Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.fb2
Скачать этот файл (Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.pdf)Yuriy_yanovskiy_mayster_korablya.pdf